Đã nói về lẽ tồn tại của dịch thuật, giờ là lúc nói đến một định nghĩa: dịch thuật là gì? Thật ra tôi cũng sẽ chỉ có thể nói rất tầm thường, giống như bất kỳ người dịch nào từng suy nghĩ về công việc của mình (đây chắc chắn không phải là điều tất yếu ở mọi người). Với tôi, dịch thuật là công việc chuyển một văn bản từ một ngôn ngữ sang một ngôn ngữ khác, với điều kiện cốt tử là văn bản sau phải thật giống văn bản trước. “Giống” ở đây nghĩa là tạo được một văn bản mới giữ nguyên được các tính chất và hiệu quả ban đầu của văn bản gốc. Một người Pháp cảm thấy gì khi đọc Stendhal thì một người Việt Nam cũng cần được cảm thấy (ít nhất là gần) giống như thế. Cộng thêm vào sự giống đó là một cảm giác về khoảng cách, vì một tiểu thuyết của Stendhal không bao giờ có thể đột nhiên trở thành một tiểu thuyết của… Bảo Ninh chẳng hạn.

Tôi xin quay trở lại với George Steiner. Tác phẩm Sau Babel lấy xuất phát điểm là bản dịch tiếng Pháp tác phẩm Shakespeare (cụ thể là bản dịch của François Victor-Hugo, con trai Victor Hugo). Giả thuyết đầu tiên của Steiner là: “Bất kỳ sự đọc sâu sắc một tác phẩm rút ra từ quá khứ nào của một ngôn ngữ hay một nền văn chương đều là một công việc diễn giải gồm vô số thành tố[8]”. Sở dĩ như vậy là dù các dịch giả muốn hay không, ngôn ngữ vẫn liên tục ở trạng thái phát triển, biến hóa không ngừng. Đó là mối quan hệ giữa ngôn ngữ và thời gian, mà Steiner cho là then chốt hơn cả: “Khi nào quá khứ dưới dạng ngôn ngữ đập vào mắt hay tai chúng ta […] chúng ta sẽ dịch[9]”. Theo ông, ngôn ngữ thường che giấu và “nội tâm hóa” hơn là “truyền tải”. Công việc của người dịch, do đó, vô cùng gian nan, công việc diễn giải của mỗi người dịch là một công việc vô bờ bến; sự diễn giải là điều không thể thiếu, dù cho Susan Sontag không hề sai khi tuyên bố “chống diễn giải”. Kết luận của Steiner chính là tên chương đầu tiên cuốn sách của ông: “Dịch nghĩa là hiểu”. Nghiên cứu dịch thuật đồng nghĩa với nghiên cứu ngôn ngữ.

Ở trường học, trong giờ ngoại ngữ, có hai môn học: dịch xuôi và dịch ngược. Bất kỳ người giáo viên nào cũng dễ dàng nhận ra nỗi khiếp sợ của học sinh khi phải thực hiện một bài dịch ngược (từ tiếng mẹ đẻ sang ngoại ngữ). Trong tâm lý chung, dịch xuôi (từ ngoại ngữ sang tiếng mẹ đẻ) tương đối dễ hơn dịch ngược. Rõ ràng ở nước nào cũng vậy, đội ngũ dịch xuôi bao giờ cũng đông đảo gấp nhiều lần so với đội ngũ dịch ngược. Tôi nghĩ ở đây có một sự nhầm lẫn nào đó - những người từng nghiên cứu, dù chỉ một chút, lý thuyết dịch thuật hẳn biết nhầm lẫn này không có gì mới mẻ.

Thực ra cái khó khi dịch ngược nằm ở chỗ người dịch cảm thấy (có thể cảm giác này không thật sự đúng) mình không nắm được hoàn toàn một ngoại ngữ. Còn khi đã nắm chắc được ngôn ngữ đích ở mức có thể viết một câu mà người bản xứ không thấy buồn cười, một câu đúng, chấp nhận được, dù không hay, dịch ngược chắc chắn đơn giản hơn dịch xuôi, vì người dịch dĩ nhiên hiểu được sâu sắc ngôn ngữ mẹ đẻ, và công việc còn lại chỉ là vấn đề kỹ thuật, và ở lĩnh vực này, rất nhiều khi người dịch sẽ chọn lối nói vòng (paraphraser) để chuyển dịch ý trung thành nhất có thể được, nên kết quả nhiều khi là một câu khá lôi thôi, nhưng về cơ bản ít khi bị bóp méo trầm trọng. Trong khi đó, dịch xuôi bao giờ cũng ngầm ẩn tai họa sẽ hiểu không thật đúng một “tournure”, một lối hành văn quá khó, và sau đó, dĩ nhiên là một bản dịch không thật sự chuẩn. Do vậy, dịch xuôi hay dịch ngược về bản chất đều khó, nhưng có lẽ trong dịch thuật, khó nhất là dịch sắc thái.

Ví dụ của Cao Xuân Hạo trong bài báo trên Tia Sáng về việc dịch câu nói đùa trong Chiến tranh và hòa bình (đoạn về lão đánh xe tên là Tit) thuộc vào những cái khó này. Khó để chọn đúng từ cần phải chọn, để biết được làm cách nào “giải quyết vấn đề” (trancher la question, theo cách nói của người Pháp, mà tôi không tìm được cách dịch hữu hiệu sang tiếng Việt), để giữ được cái sự “giống” mà tôi đã nói ở trên.

Khi dịch tiểu thuyết Cuộc sống không ở đây của Milan Kundera, tôi gặp phải một vấn đề nan giải nhưng cũng vô cùng thú vị: dịch những câu nói có vần của cậu bé Jaromil như thế nào? Ngay từ trước khi thực sự quyết định bắt tay vào công việc dịch cuốn tiểu thuyết, trong đầu tôi luôn thường trực câu hỏi làm thế nào để dịch những câu nói nhiều khi rất ngớ ngẩn đó sang tiếng Việt, mà phải đảm bảo các yếu tố: là những câu có vần, và nhất là, vẫn hết sức ngớ ngẩn. Đó chính là bài học lớn đầu tiên của tôi trong việc dịch sắc thái ngôn ngữ.

Đến đây tôi nghĩ nên nhắc lại một thuật ngữ khác khá cơ bản của dịch thuật mà ít người chịu quan tâm. Không thể chỉ nói đến kỹ thuật, khiếu ngôn ngữ, hiểu biết văn hóa, mà nhất định tồn tại một yếu tố quan trọng nữa: đạo đức dịch thuật. Với tôi, công việc dịch thuật bao hàm một thao tác: thao tác áp chế ngôn ngữ. Từ một tác phẩm “cho trước”, công việc của người dịch là sử dụng các chất liệu ngôn ngữ mà mình có để ra khuôn được một sản phẩm một mặt rất giống với bản mẫu, nhưng mặt khác cũng có thể rất khác, điều hoàn toàn có thể xảy ra với các công việc thủ công, chẳng hạn làm gốm hoặc chép tranh.

Nếu nói một cách hình tượng, ngôn ngữ đích giống như một người nô lệ bị ông chủ là văn bản nguồn ra lệnh, phải thực hiện những mệnh lệnh nhiều khi khá là quá quắt. Có thể áp chế ngôn ngữ đến đâu? Có thể “uốn” ngôn ngữ đến đâu? Một ngôn ngữ có thể chịu đựng được đến mức độ nào sự uốn nắn có chủ ý của người dịch? Đặc biệt trong dịch xuôi, công việc của người dịch là áp chế chính ngôn ngữ của mình, ngôn ngữ ngay từ khi sinh ra anh ta đã sử dụng, và cùng với hiểu biết lớn dần về ngôn ngữ mẹ đẻ đó, tình yêu ngôn ngữ cũng lớn dần lên; dịch thuật rất có thể động chạm đến những nơi sâu kín trong tâm hồn ngôn ngữ của mỗi người, trước hết là người dịch, sau đó là người đọc.

Cảm giác này nằm ở trong thế xung đột với một cảm giác khác: người dịch khi chấp nhận làm công việc này tất yếu phải ngầm chấp nhận trung thành hết mức với văn bản gốc. Tất cả những vấn đề tinh tế đó đều thuộc vào yếu tố đạo đức kia. Đạo đức là cái tồn tại ngay cả trong công việc sáng tạo, và càng không thể không nói đến trong công việc dịch thuật, nơi tồn tại nhiều mối quan hệ hơn trong sáng tác; chính vì thế tôi hoàn toàn đồng ý với Antoine Berman khi ông chú trọng hết mức đạo đức (éthique) dịch thuật trong cuốn sách của mình.

Cũng trong phạm vi đạo đức dịch thuật này, sự hy sinh phong cách là một yếu tố tiên khởi. Người dịch buộc phải chấp nhận mình là người không có phong cách, giống như nhân vật Ulrich của Robert Musil là “người không phẩm chất” vậy. Thật đáng sợ khi gặp phải một dịch giả dịch nhà văn nào cũng giống như nhà văn nào, không một chút phân biệt, vì với những người như thế, thật ra chỉ tồn tại một tác phẩm duy nhất: tác phẩm của chính họ, một con dê đội tấm da sư tử, nhưng lại vẫn tự nhận mình là dê; đó là một thái độ hai lần “ngụy tín”, theo thuật ngữ của Jean-Paul Sartre. Một nhà văn, vì thế, rất khó trở thành một dịch giả tốt.

Nhưng nếu khi hợp văn phong với một tác giả nào đó, chẳng hạn trường hợp Nguyễn Tuân và Tchékhov, nhà văn sẽ trở thành một dịch giả vô cùng “đáng gờm”. Tôi nghĩ vẫn phải quay lại hiện tượng Bùi Giáng dù biết sẽ làm rất nhiều người cảm thấy khó chịu. Nerval viết ba truyện ngắn cho loạt Les Filles du feu, gồm Angélique, Sylvie và Octavie, trong đó Bùi Giáng dịch Sylvie thành Mùi hương xuân sắc. Tôi phản đối cách dịch này. Vấn đề ở đây không phải ai giỏi tiếng Pháp hơn ai, mà là thái độ trung thành của một dịch giả, điều mà thực sự Bùi Giáng không mấy quan tâm. Nếu dịch Angélique, chẳng nhẽ ông sẽ dịch thành Mùi hương thu sắc, ví dụ thế, để giữ nguyên được tính série của loạt truyện ngắn này ư? Thực ra thay đổi tên nguyên bản là điều hoàn toàn chấp nhận được. Tôi xin đưa một ví dụ (tôi chỉ có một số kinh nghiệm về văn học Pháp, nên rất tiếc không thể bao trùm được vấn đề rộng hơn; vả lại, khi đề cập lý thuyết, phạm vi bài viết không nhất thiết phải mở rộng ra toàn thế giới): cuốn tiểu thuyết lớn đưa Elias Canetti lên hàng tiểu thuyết gia hàng đầu của châu Âu có tên nguyên bản Die Blendung, trong tiếng Đức nghĩa là “Sự mù quáng”, hoặc “Mù”, nhưng hai bản dịch tiếng Pháp đều không mang tên đó: bản thứ nhất dịch thành La Tour de Babel (Tháp Babel - chúng ta vẫn chưa thể thoát được khỏi cái bóng của tòa tháp khổng lồ này!) và bản thứ hai, được biết đến rộng rãi hơn, tên là Auto-da-fé (Thiêu hủy), cả hai cách dịch này đều chấp nhận được vì thể hiện được điều Canetti muốn nói tốt hơn là nếu dịch mot-à-mot. Nhưng Sylvie là một kiểu hiện tượng khác hẳn. Theo tôi, vị thế của Sylvie trong văn chương Pháp không thấp kém hơn vị thế của những Manon Lescaut của thầy tu Prévost hay Julie của Jean-Jacques Rousseau, và một khi chấp nhận được hai cái tên nước ngoài kia trong văn bản tiếng Việt, không lý do gì để hạ thấp Sylvie đến mức phải tìm một tiêu đề khác.

Chỉ nên có một tiêu chí dịch thuật: chuẩn. Dĩ nhiên đây là một khái niệm mơ hồ, nhưng không hoàn toàn là một sự mơ hồ bay lơ lửng trong bầu không khí. Ai có thể nói một bản dịch là chuẩn? Không phải là độc giả nói chung - nhìn chung một bản dịch tương đối “sạch sẽ”, không mắc nhiều lỗi ngớ ngẩn rõ ràng đã đủ thỏa mãn phần lớn người đọc. Cũng không phải một hội đồng nào đó, tập hợp đây đó theo kiểu thời vụ. Tôi muốn sử dụng lại khái niệm “độc giả lý tưởng” của Paul Valéry. Theo nhà thơ Pháp, nhà văn khi sáng tạo sẽ nghĩ đến một độc giả lý tưởng, một thứ siêu độc giả, rất gần với con người nhà văn, nhưng không đồng nhất. Và mối quan hệ trong sáng tạo sẽ là mối quan hệ hai bên: nhà văn viết, và khi nào vị độc giả tưởng tượng kia - một “phân thân” của nhà văn - hài lòng, thì bản thân nhà văn cũng hài lòng.

Khi tác phẩm được in ra, mối quan hệ trở thành tay ba, với sự xuất hiện và can dự của người đọc thực tế. Không bao giờ có chuyện độc giả lý tưởng và độc giả thực tế trùng khớp làm một. Tôi nghĩ trong dịch thuật cũng vậy, sẽ có một độc giả lý tưởng, kết tinh của hiểu biết về ngôn ngữ (hai ngôn ngữ trở lên, với toàn bộ sự tinh tế cần thiết để hiểu hết được các tầng nghĩa nhiều khi vô cùng nhiều và rất khó nhận ra), văn hóa (đặc biệt hiểu biết tác phẩm của nhà văn được dịch ra, chứ không thể chỉ dừng lại ở hiểu biết tiểu sử, hiểu biết kiểu Sainte-Beuve, cùng hiểu biết về xã hội, lối sống, phong tục, lịch sử để biết được, chẳng hạn, Britannicus là tên nhân vật kịch Racine chứ không phải “người đàn ông Anh quốc”), và sau cùng, cuộc đời (để hiểu được một dịch phẩm như thế này có giá trị tức thời và giá trị lâu dài như thế nào). Người độc giả vô hình này mới là vị thẩm phán tối cao, vì đó là con người không thiên kiến, đủ hiểu biết và đủ độ lịch lãm để thưởng thức được đến tận cùng một tác phẩm, điều mà nhiều khi ngay nhà văn và dịch giả cũng chưa chắc làm được.

Dịch thuật còn là một trong những thao tác thử-sai rất độc đáo. Một bản dịch là một cách diễn giải của một cá nhân, nên đối với những văn bản có mức độ khó cao, việc một cá nhân không nắm được tất cả nội dung, giá trị và sắc thái là việc hoàn toàn bình thường. Phê bình dịch thuật, do vậy, rất cần những sự chỉ trích, nhưng những chỉ trích đó nên được đặt trên nền tảng khách quan, vô tư, với ý thức sai lầm là bản chất của con người.

Trong những thử-sai đó, bản dịch Mỹ học của Phan Ngọc là một ví dụ. Hegel là một tác giả khó, điều đó không nói ra ai cũng biết. Một thái độ phê bình đúng đắn là chỉ ra những chỗ sai lầm của bản dịch, để rồi sau này sẽ xuất hiện một bản dịch khác tốt hơn, chuẩn hơn, vì được chuẩn bị bởi một bản dịch có sẵn và những ý kiến chỉ trích (đúng) cũng đã có sẵn. Một trong những biểu hiện của một nền phê bình dịch thuật không lành mạnh là khi “ghét” sẵn ai đó, hoặc khi ai đó phạm phải cái lỗi tày đình là phê phán mình, thì vội cuống cuồng thu thập cóp nhặt thông tin đây đó để “phản pháo”. Chỉ trích là cần thiết, nếu không nói là tối cần thiết, nhưng chỉ trích mù quáng thì chỉ khiến những người hiểu biết nở nụ cười châm biếm.

Không phải ai cũng có diễm phúc như Nerval, 18 tuổi dịch Faust ra tiếng Pháp và ngay lập tức được Goethe vĩ đại công nhận là dịch còn hay hơn bản gốc. Công việc thử-sai có ở ngay truyền thống ngữ văn phương Tây: bản dịch Edgar Poe của Baudelaire thực chất sai lầm khá nhiều, nhưng vẫn được lưu giữ như một văn bản lịch sử quý, và vẫn được tái bản thường xuyên. Giới nghiên cứu ngôn ngữ xlavơ từng chỉ ra rất nhiều lỗi trong bản dịch Pouchkine của Prosper Mérimée (nổi tiếng nhất là Con đầm pique, đăng lần đầu trên Tạp chí hai thế giới), nhưng trách cứ hay lên án đều là chuyện thừa. Charles Mauron từng có bản dịch Tristram Shandy nổi tiếng trong tiếng Pháp, nhưng gần đây kiệt tác của nhà văn Anh Laurence Sterne vẫn được Guy Jouvet thực hiện lại. Ở Việt Nam, những văn bản như của Hegel, Barthes hay Bakhtine rất cần và nên được dịch nhiều lần, chỉ với một điều kiện duy nhất: bản dịch sau tốt hơn bản dịch trước, và mang được tính thời đại của thời điểm dịch.

Công việc tìm kiếm tư liệu và ý tưởng về dịch thuật đưa tôi đến một ngả rẽ không ngờ tới: những tiếp xúc đầu tiên với bộ môn văn học so sánh, tuy ngay bản thân tôi, cho đến giờ, cũng không thật sự tin văn học so sánh là một ngành khoa học đúng nghĩa, vì sự thiếu vắng của các chuẩn mực (phải cần đến uy tín vô song của George Steiner để văn học so sánh trở thành một môn học tại Oxford). Dù thế, những thành tựu của môn này đóng góp không nhỏ cho lý thuyết dịch thuật, những ai thực sự quan tâm đến vấn đề quan hệ giữa các nền văn chương và ngôn ngữ rất nên biết văn học so sánh.

Trên thực tế, Tạp chí văn học so sánh đã xuất hiện ở Pháp ngay từ năm 1921, nghĩa là trước cả tạp chí Phê bình (Critique) do Georges Bataille thành lập và càng trước tạp chí Thi pháp (Poétique) dưới sự chủ trì ban đầu của Gérard Genette và Tzvetan Todorov. Với các nhà so sánh học ban đầu như Paul Hazard hay René Étiemble, trải qua lịch sử, cộng thêm các gương mặt xuất sắc như Jacques Voisine và hiện nay là Pierre Brunel hay Jean-Louis Backès, văn học so sánh đã đi được những bước rất dài, đặc biệt trong nghiên cứu tiểu thuyết châu Âu. Toàn bộ những công trình về Cervantès và Don Quichotte tạo nên một chỉnh thể đáng ngưỡng mộ, thể hiện một thái độ lao động khoa học vô cùng nghiêm túc. Bất kỳ lý thuyết gia lớn nào đều phải từng đi qua Cervantès, kể cả Vladimir Nabokov, Italo Calvino hay Milan Kundera.

Thế nhưng, dù đã tồn tại từ khá lâu, đã có nhiều thành tựu, với tính chất riêng biệt của mình, văn học so sánh vẫn là một ngành mới mẻ. Nó vẫn chưa thể mở rộng đến hết các giới hạn. Chẳng hạn chỉ riêng sự thiếu vắng của văn học Việt Nam trong mạng lưới văn học thế giới cũng đã là một thiếu sót không nhỏ. Chính đây là mắt xích duy nhất của ngành nghiên cứu văn học thế giới mà Việt Nam có thể tiếp cận ngay được, và có thể sớm có đóng góp. Tôi đã nghe không chỉ một thầy giáo Pháp của tôi nói rằng ở thời điểm hiện nay văn học so sánh là lĩnh vực duy nhất còn có cái để làm. Lợi ích của ngành nghiên cứu này sẽ không chỉ to lớn riêng cho dịch thuật, mà chắc chắn còn rộng hơn thế rất nhiều.

Cuối cùng, để tóm tắt bằng một câu vấn đề đang thảo luận: Dịch thuật không phải là một thứ phái sinh của văn học; nó là nó. Những suy nghĩ của tôi rất có thể không có gì mới, cũng như rất có thể rất khác với suy nghĩ của nhiều người, nhưng điều quan trọng, theo tôi, là cần có những suy nghĩ thật sự cho dịch thuật, một công việc quan trọng hơn rất nhiều người tưởng. Lĩnh vực nghiên cứu chính của tôi là lý thuyết văn học, có thể cách lập luận của tôi không giống với những người không quan tâm đến lý thuyết, nhưng tôi không sợ sai lầm bằng chuyện lười biếng suy nghĩ, lẽ sống còn của ngành phê bình, lý luận nói chung.

Phê bình dịch thuật không thể chỉ bao gồm những bài viết riêng lẻ, những phê phán cụ thể từng văn bản. Điều đó cần, nhưng đó là một công việc vô tận không có điểm kết. Và điểm kết sẽ càng xa hơn một khi không có những suy tư làm nền tảng cho chúng; hậu quả trước mắt là “hiện tượng Henri Mongault” vốn bị các nền dịch thuật tiên tiến thanh toán từ lâu, sẽ vẫn hiện diện ở Việt Nam, như một thứ trở lực nặng nề.

Để kết thúc, tôi nghĩ cần phải nói rõ điểm này: Nắm vững lý thuyết, thậm chí trở thành học trò giỏi, học trò trung thành của George Steiner hay Georges Mounin cũng không hề đảm bảo trở thành người dịch tốt. Lý thuyết chỉ là công cụ. Tri thức cũng chỉ là công cụ. Xét về mặt chức năng, lý thuyết cũng giống như đạo đức dịch thuật, chúng là những cái “phanh hãm” hữu hiệu ngăn chiếc xe chở người dịch rơi xuống hố sâu của sai lầm. Thái độ nên có là biết về lý thuyết để tự trang bị hệ thống phanh hãm hoạt động tốt, nhưng không nên tuyệt đối hóa theo lý thuyết nào. Có lẽ ý nghĩa của lý thuyết, không chỉ trong văn chương và dịch thuật, là như vậy.

Tuy đã nói khá nhiều, tôi nghĩ vấn đề lý thuyết hãy còn rất dài. Không ai có thể nói mình giải quyết được rốt ráo mọi vấn đề. Ở thì hiện tại, còn lại hai câu hỏi nằm ngoài tầm hiểu biết và suy nghĩ của tôi, mà có lẽ chỉ các nhà ngôn ngữ học mới có thể trả lời thấu đáo, và tôi thật sự mong có được câu trả lời:

1. Cả hai dòng lý thuyết dịch thuật của Trung Quốc và phương Tây dường như chỉ bàn về việc chuyển ngữ trong một hệ thống: theo tôi hiểu thuyết "Tín đạt nhã" của Trung Quốc được đưa ra trước khi có tiếp xúc giữa Trung Quốc và các nước phương Tây, còn các học thuyết dịch thuật như của George Steiner, Antoine Berman, Georges Mounin… đều chỉ tập trung trong phạm vi các ngôn ngữ tương đối gần nhau. Điều gì xảy ra khi việc dịch thuật được thực hiện giữa hai ngôn ngữ về bản chất cũng như lịch sử đều rất xa nhau: tiếng Việt và các ngôn ngữ Ấn-Âu?

2. Đây thực ra là một câu hỏi phái sinh từ câu hỏi trước: khi dịch từ một thứ tiếng phương Tây, chẳng hạn tiếng Pháp, nhiều khi có những cụm từ rất dễ dịch, những cách nói hoàn toàn có tương đương trong tiếng Việt. Liệu có phải ngay từ đầu tiếng Việt đã có những tương đồng gần đến vậy với tiếng Pháp? Hay ngay cả cách nói, thành ngữ… Việt Nam cũng vay mượn khá nhiều từ tiếng Pháp? Sự thiếu vắng một cuốn từ điển từ nguyên đi kèm với thành ngữ là một thiệt thòi vô cùng to lớn cho công việc của những người liên quan đến chữ nghĩa ở Việt Nam. Sự im lặng vô tận của giới ngôn ngữ học khiến mọi nỗ lực tìm kiếm câu trả lời có vẻ như đều vấp vào bức tường vô hình nhưng rắn chắc của sự thiếu hụt hiểu biết về lịch sử ngôn ngữ của chính mình.